|
|
Рубрика: Мнение Без защитного экрана2007 г. "В тупике"
 Нет, это фильм вовсе не о наркоманах, как его обычно принято рекомендовать, а о чёрных наркоманах. Разница есть - и немалая. А по большому счёту лента вообще повествует о нелёгкой доле ниггеров, обитающих в гетто и всей душой своей желающих вырваться из него. Эпизод в конце фильма с взбунтовавшимся слепым ветераном войны во Вьетнаме, белым - очевидно, лишь слабая попытка уравновесить распределение тяжести судьбы в зависимости от цвета кожи. Причём по сравнению, скажем, с "Грязным", также повествующим о жизни негритянского (и заодно пуэрто-американского) гетто, это совершенно политкорректная лента. Ниггеры здесь - такие же изгои, как и в "Грязном", но они все какие-то жертвенные изгои, а не шизанутые отморозки. Добропорядочный бюргер, просмотревший "В тупике", наверное, по замыслу должен проникнуться жалостью к этим никому ненужным отщепенцам, которые и рады бы жить - да не дают им.Впрочем, неполиткорректный эпизод, если уж мы заговорили о политкорректности, в фильме всё же присутствует. Странно, и в какой-то степени даже восхитительно, что администратора, в начале фильма упорно не желавшую принимать в больницу подыхавшую от передоза Куки, а в конце фильма заставившую подождать медицинской помощи покромсанных Стреча и Спуна, сделали ярко выраженной еврейкой. Эпизод из жизни, наверное.
Но поговорим немного о героях картины, раз уж мы назвали их имена, точнее - прозвища. Поговорим с той позиции, которую задали первым абзацем.
Фамилия героя Тима Рота (собственно, исключительно из-за него мы и обратились к этому фильму, пускай это кому-то покажется оправданием - да это и есть оправдание), Александра Ролэнда, что называется, говорящая - "невозделанная земля" (Rawland). Полагаем, что это связано с нереализовавшимся (пока, во всяком случае) музыкальным талантом Ролэнда, и никак не намекает на то, что он, белый, тусит исключительно с чёрными (у ультраправых радикалов, если не ошибаемся, имеется соответствующий термин для определения такого рода отщепенцев). Его же прозвище "Stretch" со слэнга можно перевести по-разному: "отсидка", "дылда", "бодяжка", "жгут" (для перетягивания вены). Так как Стреч не сидел, да и ростом не могуч, то остаются два последних варианта. И скорее всего Александра Ролэнда правильно называть "Бодяжкой". Ну, да, герой Тима Рота - мелкий запутавшийся лузер-наркот, выпавший, кроме того, из своей социальной среды. В жизни таких, как Стреч, никто не уважает (в некоторых кадрах Стреч даже ходит, как обосравшийся). Если только кто-то неравнодушен к игре на фортепьяно, которой Стреч владеет мастерски.
Героя Тупака Шакура зовут Эзикиел Уитмор, и уж его-то имя ещё более говорящее: Иезекииль - имя одного из великих пророков Ветхого Завета, а фамилию "Whitmore" дословно можно перевести как "Ещё больше относящийся к празднику Троицы". Эдакий "божий человек", "слуга господен", пребывающий на дне жизни. Ерунда, что наркоман, главное - намекнуть на глубокую религиозную символичность его образа. Негры любят такое. Зато прозвище Эзикиела - "Spoon" - в противоположность столь религиозному имени означает просто "Ложка": он делает себе ширево исключительно в ложке, и объяснению этого в фильме уделена одна незамысловатая, но трогательная (для тех, кто может найти в наркомановской жизни берущие за душу элементы) сценка.
Фамилия его подружки Барбары (её играет Тенди Ньютон) снова в противоположность библейским раскладам проста и даже вульгарна - "кухарка", "стряпуха" (Cook). Друзья-наркоманы величают её уменьшительно-ласкательным "Куки" (Cookie), что, опять же, можно интерпретировать по-разному: "булочка", "милашка", "наркоман". К Барбаре подходят все три значения, если только "булочка" она не сдобная и не пышная (вегетарианка как-никак). Да и не отвязная она наркоманка, как Стреч и Спун: её передоз, с которого и началась заваруха в фильме, вроде бы и был её первым опытом общения с наркотиками. Попробовала - с кем не бывает.
|
 |
 |
Бывает и весело... |
...но чаще хуёво |
|
Сначала фильм захватывает и воодушевляет, но потом, несмотря на более или менее бурно развивающийся сюжет, он вселяют какую-то трудно выражаемую тоску, даже как-то обламывает. Ты осознаёшь, что если бы не Тим Рот, ты бы его и не смотрел - даже при, опять же, довольно жёстком развитии сюжета. Хорошо, что фильм всего полтора часа, вздыхаешь с облегчением на последнем кадре - а концовка-то у него довольно сопливая. Да, это значительно ухудшает дело, что финал - почти что хэппи-энд, пускай и с долей неопределённости.
Хотя, по сравнению с "Trainspotting" ("На игле") "В тупике" - настоящий брутальный реализм. После него, как после "Trainspotting", современные дети, несомненно, не будут мечтать стать наркоманами. Но не потому, что наркотики влекут за собой кучу проблем, а потому, что если ты надумаешь бросить наркоту (ведь рано или поздно всё надоедает), тебя ждут охрененные проблемы с ебучей бюрократией свободного мира.
Короче говоря, один только Тим Рот радует глаз и душу - ты улыбаешься там, где, будь на его месте другой актёр, ты бы лишь равнодушно пожал плечами. Учитывая ниггерскую ориентацию ленты, Тима даже жалко, потому что его откровенно использовали - для продвижения каких-то негроидно-гуманистических идеалов. Прямо так и скажем: он пал жертвой весьма распространённого хода в голливудском кинематографе: один герой - белый, другой - чёрный, причём заправляет ниггер. В качестве утешения можно, конечно, прогнать популистскую байку о лишней возможности раскрыть свой актёрский талант. Можно - но фильм от этого лучше не станет, а Тим Рот и так хорош.
Второй же главный исполнитель, Тупак Шакур, скорее всего, производит впечатление только на тех, для кого хип-хоп что-то да значит. Для остальных зрителей прошло бы незамеченным, если бы на его месте оказался другой чёрный актёр. Разве что Самуэль Джексон - да он не подходит для этой роли (вот на роль гангстера, охотившегося на незадачливых наркоманов, он подошёл бы). Кроме того, понятно, что этим фильмом, равно как и другими своими киноработами, Шакур агитировал негров вести если не благочестивый, то по крайней мере свободный от наркотиков образ жизни. Но в жизни-то он был раздолбаем и отморозком ещё тем, так что его двуличие может и оттолкнуть зрителя. Финальные титры фильма извещают, что "В тупике" посвящён памяти Тупака - четыре бандитские пули сразили его, когда работа над картиной ещё не была завершена (13 сентября 1996). Вот именно: на экране мы исправляемся, а в жизни… А в жизни - как в жизни.
Перевод, конечно, дерьмовый. Куда это годится: опустившиеся ниггеры из гетто щеголяют сложными речевыми обороты вроде "употреблять наркотик", вместо более соответствующих ситуации "ширнуться", "торкануться", "вмазаться" и т. д. Такие маргинальные фильмы нужно поручать переводить исключительно Гоблину. Смотреть по крайней мере будет интереснее. Сюда же: в оригинале фильм называется "Gridlock'd" и перевести это причастие (полная форма - "gridlocked") как "В тупике" было, в общем-то, самым разумным и литературным решением ("the gridlock" - "безвыходное положение").
Фраза фильма: "Я употребляю наркотиков больше, чем продаю", - жалуется Спуну толкач.
Сцены фильма. Самая дико-юмористическая - это когда Стреч пыряет Спуна тупым ножиком в живот, чтобы тот тоже смог угодить в больницу. Почти что мультяшная по своей дебильности сцена.
Самой же трогательной сценой следует назвать эпизод, в котором притворно разгневанная Куки спрашивает, кто съел её (вегетарианский) гамбургер, а Стреч в ответ, съёжившись, прикрывается подушкой. В другой сцене, когда у друзей-наркоманов дела идут уже хуже некогда, Стреч точно так же сжимается в позу эмбриона и отчуждённо уставляется в телевизор. Тим Рот вообще часто в своих фильмах сжимается в комочек, закрывается, прячется - что, как объясняется в "Детекторе лжи" с его участием, означает, что он защищается от чего-то опасного извне. Тим Рот словно создан для такого плана роли - попавший в дикий переплёт одинокий человек, вынужденный обороняться от всех и каждого, но в то же время готовый, если надо, порешить кого угодно. /Para Bellum/ К содержанию
"The Call of Cthulhu"
 Сделать фильм по произведению "отшельника из Провиденса" немым - в царстве Лавкрафтианы это, несомненно, беспроигрышный ход. С любой точки зрения, как бы вы не характеризовали творчество Лавкрафта: хоть сновиденческим и атмосферным, хоть не до конца разгаданным и что-то там символизирующим, хоть примитивным и любительским. Немое кино не то, что всё стерпит, нет, оно органично примет в свои по-старчески цепкие объятия все лавкрафтовские прихоти, которые упустило в своё время. Вот именно, даже если отбросить все триумфальные резюме того плана, что подлинный Лавкрафт (в том числе и со своей нелюбовью к диалогам!) отобразится и раскроется только в немом фильме, всегда останется банальный довод, что любого творца лучше всего экранизировать именно теми средствами, которые были распространены в его эпоху - исключительно ради аутентичности (повесть "Зов Ктулху" была написана летом 1926, а расцвет немого кино принято относить как раз на период 1916-1928). Впрочем, даже если оставить только эту формулировку, то веское уточнение "уж Лавкрафта-то точно!" всё равно напросится (в этом плане с ним способен соперничать, пожалуй, только Франц Кафка). Получается замкнутый круг, и немая экранизация Лавкрафта грозит оказаться шедевром в любом случае.Сорокаминутный фильм завзятого лавкрафтианца Эндрю Лемана шедевром и является. Хотя, конечно, чтобы привыкнуть к по-современному, подделанными под "ретро" напомаженным губам актёров, их выбеленным лицам, неуклюже приклеенным усам и, мягко говоря, низко бюджетным декорациям, требуется время. И, разумеется, нельзя говорить ни о каком тождестве этой картины настоящим немым фильмам, тем более снятых мастерами типа Вегенера. Всё-таки "The Call of Cthulhu" - современный фильм, кинолента XXI века, пускай даже на её "плёнку" и нанесли выглядящие натуральными царапины, а звуковую дорожку загрязнили щелчками и потрескиваниями. Тем не менее имитация (не подделка! имитация!) шедевральна, и ничего здесь не попишешь.
Почти вековой давности (по дизайну) титры сообщают, что фильм снят "по знаменитому рассказу Г. Ф. Лавкрафта". Действительно, "Зов Ктулху" экранизирован почти дословно, за исключением отдельных эпизодов, в некоторых из которых, впрочем, можно распознать элементы других произведений Лавкрафта.
Например, короткий эпизод с ужасным сном главного героя (его играет Матт Фойе; кстати, в титрах этот персонаж обозначен просто "The man", т. е. Человек, Мужчина, а не "Narrator" - Рассказчик - как это принято сегодня), после которого он (на время) бросил вести исследование своего двоюродного деда, отсылает нас к рассказу "За гранью времён" (1933) - на это довольно ясно указывают гигантские книги, на которые герой Фойе натолкнулся в каком-то непонятном месте.
|
 |
 |
Барельеф Генри Энтони Уилкокса |
Ритуал ктулхупоклонников в болотах к югу
|
 |
 |
Метис Кастро |
Статуя Ктулху в музее Гайд-Парка, Сидней |
 |
 |
Пробудившийся Ктулху |
Рассказчик со своей мозаикой |
|
Также в финале фильма выясняется, что главный герой содержится в психиатрической лечебнице, и свою историю рассказывает - после того, как кладёт на место последний элемент мозаики (репродукция "Звездная ночь" Винсента Ван Гога, 1889) - не кому-нибудь, а главврачу (Джон Болен; в титрах он, впрочем, обозначен не как главврач, а просто как "The Listener" - Слушатель, - и, действительно, с чего мы взяли, что это врач? может, просто-напросто посетитель…). Это, скорее всего, аккуратное заимствование сюжетного оборота из "Истории Чарльза Декстера Варда" (1927). А, может, и тонкая отсылка к "В пасти безумия" Джона Карпентера, одной из лучших пролавкрафтовских кинолент.
Самое же крупное расхождение экранизации с оригиналом следующее: в фильме моряки шхуны "Эмма" ("Emma") оказались на борту яхты "Бдительная" ("Alert") без всяких приключений - не считая найденного на её борту идола Ктулху и отрубленного пальца (скорее всего, это минималистский и ни на что не претендующий привет Хичкоку, также Леман в подражание Хичкоку снялся в "Зове Ктулху" в эпизодической роли австралийского бюрократа, не оказавшего главному герою никакой помощи), - тогда как по рассказу экипаж "Эммы" был вынужден принять морской бой с шайкой "канаков и прочих полукровок", взять "Бдительную" на абордаж и в конечном итоге уничтожить её команду.
Кроме того, в оригинале ничего не говорится, что профессор Уильям Уэбб (Барри Линч), принимавший участие во встрече с инспектором Джоном Леграссом (Дэвид Мерсаулт), поплатился левым глазом за своё знакомство с дьявольским культом эскимосского племени. Да и упоминаемый полицейским Кастро (Кларенс Хант) был по рассказу "престарелым метисом", а не довольно подвижным отморозком лет 35-40. Можно ещё придраться, что история нахождения газеты "Sydney's Bulletin" с заметкой о злоключениях моряков "Эммы" звучит несколько иначе, но это совсем уж мелочи.
Эффекты в "The Call of Cthulhu", как и положено низко-низко бюджетному фильму, считай, никакие. Хотя сцена, в которой моряка Паркера (Крис Лэки) втягивает в себя угол одной из постройки Р'Лайха, снята лихо. Пластилиновый же Ктулху странным образом не смешит (хотя оторопь наводит), а наоборот, своей кукольной аморфностью придаёт ещё большую аутентичность фильму.
Врать не буду, страшным мне это кино не показалось, но вот нервным - это да. Нервным в том смысле, что смотришь, и не знаешь, что будет в следующем кадре, хотя, казалось бы, уж сколько раз читал рассказ… /Para Bellum/ К содержанию
"Война в Чечне"
"Война в Чечне" - документальный фильм о первой чеченской кампании (1994-1996). Разумеется, этот термин с экрана не звучит, потому что тогда ещё никто не знал, что будет вторая кампания (1999-2000). Хотя многие догадывались - это можно заключить из той неопределённости, которой заканчивается лента, и по тем намёкам, которые систематически звучат на протяжении фильма. В своё время патриотическая пресса назвала этот фильм "первой попыткой осмыслить кровавую и жестокую «непонятную войну», которая велась в Чечне на протяжении почти двух лет". Осмысление, надо заметить, больше выражалось не в каких-то конкретных заявлениях и обвинениях, а именно в этих самых намёках. Факт, что этот фильм не из разряда "журналистских расследований" (взять хотя бы то, что наглости в нём нет - но это даже и хорошо), и уж тем более ему очень далеко до "Fahrenheit 9 / 11" Майкла Мура, хотя что-то общее у этих фильмов есть (как минимум конспирологический подход). Кстати, о создателях "Войны в Чечне" (продюсер - Иса Энгино, автор сценария - Алексей Воронин, режиссёр - Александр Арсновский) история, т. е. выражаясь современным техногенным языком - интернет, хранит практически полное молчание.
Тем не менее, тогда, в середине 90-х годов прошлого века, этот семидесятиминутный фильм произвёл немалый фурор в разных общественных слоях. Не только, конечно, продвигаемой его авторами идеей: в то время содержащиеся в фильме кадры шокировали зрителей - обезглавленные тела, отрезанные уши, расстрелы пленных, перерезание глоток и т. д. Сейчас, конечно, тоже шокируют, но сегодняшний зритель отлично знает, что существуют документалки про Чечню гораздо шоковее.
"Этот фильм посвящается тем, кто ещё мал и не научился ходить, но кого долгие годы будет подстерегать коварная смерть от двухсот тысяч противопехотных мин, оставленных в чеченской земле. Он посвящается тем, кто, слушая легенды, будет мучительно стоять на распутье двух идеологий, двух мировоззрений своей родной земли - Чечни и Ичкерии". Пафосное посвящение детям вполне понятно - антивоенные фильмы и снимаются для подрастающих поколений, чтоб они осторожней были и не повторяли ошибки своих родителей. А вот про "мучительное распутье" авторы явно перегнули - сами же наглядно показали, что защитники "родной земли" во все времена не очень-то и колебались с определением стороны, на которую нужно вставать. Сторона эта, естественно, антирусская. Но обо всём по порядку.
Фильм начинается с того, что не в деталях, но довольно подробно рассказывается история прихода Джохара Дудаева к власти, после которого в Россию и потянулась первая волна беженцев (в фильме часто цитируются его антирусские высказывания, вот самое запомнившееся: "Если ты волк - хватай, если шакал - терпи"). При этом авторы больше задаются вопросом, как это оказалось возможным и кому это было выгодно, нежели составляют психологический или какой-то другой портрет генерала. Им это просто не нужно. Какие-то имена, естественно, называются (Гайдар, Шапошников и Грачёв - на них возлагается вина за то, что они фактически помогли Дудаеву завладеть советским оружием, хранившимся в Чечне с брежневских времён на случай вооружённого конфликта с Турцией), но о "самых главных" ничего не говорится - только туманно намекается.
Дудаев прессуется по полной программе (хотя видимость объективности всё-таки создаётся), самым же страшным ударом по его имиджу нам показались часто демонстрируемые кадры, на которых чеченские старейшины исполняют "революционный зикр" на площади перед Домом правительства в Грозном. Комментарий, однако, к этим одновременно забавным и мистическим кадрам рушит всякую эзотерическую подоплёку этого вроде бы оккультного действа: "Костяк дудаевской пропагандистской машины - старики с уголовным прошлым или бывшие кэгэбэшные стукачи. Ни один уважаемый в народе духовный авторитет к дудаевцам не примкнул".
Возможно, сам по себе Дудаев ничего бы не добился, уж в войне с Россией точно, но ему, как и многим постсоветским сепаратистам, сослужила хорошую службу нерасторопная политика Москвы. Международная бойня вполне могла и не состояться: "Как это не нравится некоторым [российским] политикам, но чеченскую войну можно назвать гражданской, по крайней мере в той её части, которая была связана с чеченским сопротивлением". Кремль, как утверждают авторы, слишком долго тянул с поддержкой чеченской оппозиции Дудаеву, и именно поэтому дело дошло до кровопролития. И после того, как оппозиция потерпела военное поражение (её же политический разгром возлагается на Руслана Хазбулатова), гражданская война перешла в межгосударственную - между Чечнёй и Россией. И пошло-поехало: "самой чёрной страницей" этой войны названа новогодняя ночь 1995. При этом многострадальный "исламский фактор" изначально не был замешан в чеченских беспорядках, его ввели в обиход только тогда, когда Россия "официально" стала врагом Чечни.
|
 |
 |
Джохар Дудаев осматривает свои войска (обратите
|
Маленький чеченец к восторгу стариков кричит
|
 |
 |
Шамиль Басаев с товарищами |
Обезглавленные трупы русских солдат |
|
"Чеченцы охотно идут воевать против других народов, но очень неохотно выступают против своих", - именно поэтому немногие оставшиеся оппозиционеры дудаевскому режиму не очень охотно вставали на сторону русских. Впрочем, здесь авторы забыли уточнить, что чеченцы не воюют между собой только тогда, когда на поле боя замешана третья сила (в данном случае - Россия), потому что иначе никак не объяснить гражданскую войну, о которой в фильме говорилось раньше, и которая тоже была кровавой будьте-нате - головы уже тогда начали рубить.
Как бы там ни было, с осложнением военной ситуации фактически ни один оппозиционер не встал на сторону федералов - все опасались, что их опять предадут и лишат дальнейшей поддержки. Авторы даже позволяют себе провести параллель между антидудаевской оппозицией в Чечне и антифашистами в Германии при наступлении советских войск, которые ломали голову, кто же хуже: Гитлер или Сталин? Сам же ввод федеральных войск в Чечню подвергается авторами безжалостной критике: мало того, что он был совершенно не продуман, он просто не имел смысла - на их взгляд в своё время было вполне достаточно ограничиться переброской в Чечню "ашек" (спецподразделения "Альфа"), которые бы помогли оппозиционерам, да и убрались бы восвояси, чтобы не мешать чеченцам самим обустраивать свою жизнь.
В общем, своими неграмотными действиями федералы только способствовали пополнению армии Дудаева - к нему уходили даже его бывшие противники, чтобы отомстить русским за своих близких, погибших при продвижении "русской военной машины", или просто за "покушение на свободу". Авторы показывают, что даже из русских военачальников никто толком не знал, что же тогда происходило в Чечне: комментарий генерал-майора Рохлина о военной кампании нещадно громится. Показали и миротворца Ковалёва - его, к счастью, тоже раскритиковали.
Тем не менее, несмотря на все дикие военные и политические просчёты России, летом 1995 отчётливо проступают признаки окончания войны. Но тут (это где-то посередине фильма) появляется Шамиль Басаев. Происходит бойня в Будёновске и захват больницы с роддомом (14-19 июня), из-за чего, кстати, Басаев получает прозвище "Террорист-гинеколог". Будёновск опять могли бы спасти "альфовцы", они даже начали это делать, но их отозвали прямо в ходе операции.
Авторы без обиняков заявляют, что эта катастрофа произошла потому, что кое-кому победа России не была выгодна, что "определённым лицам" требовалось продолжать войну дальше, чтобы по-прежнему проворачивать свои финансовые махинации. В качестве подтверждения этой мысли указывается на тот факт, что при почти полном разрушении Чечни ни один объект нефтеперерабатывающей промышленности серьёзно не пострадал, а шедшие и России миллионы рублей на восстановление Чечни до своего адресата не доходили - в том же Грозном производился только косметический ремонт.
Кто же повинен в этой бессмысленной войне, кто принёс русскую армию в жертву Золотому Тельцу? Судя по всему, авторы намекают на Ельцина. Понятное дело, прямо этого они не могли сказать - тогда время было другое. Сейчас, впрочем, Ельцина тоже не особенно позволяют критиковать, но это другое. Собственно, только из-за этого призрачного намёка на коммерческую связь власть имущих с террористами и можно провести аналогию между "Войной в Чечне" и снятым через восемь лет "Fahrenheit 9 / 11". В остальном - по степени конкретизации, подбору документов, мастерству документалистов и т. д. - эти фильмы нельзя сравнивать. Да и Басаев - не Осама бин Ладен.
После Будёновска дальнейшее развитие мирного процесса и восстановление Чечни тоже усиленно тормозились. Даже устранение Джохара Дудаева (21 апреля 1996) объясняется с точки зрения финансовых махинаций - чеченский генерал перестал контролировать ситуацию, его популярность среди чеченцев упала, т. е., для продолжения войны он оказался просто не нужен. Ему на смену пришёл более покладистый Яндарбиев.
В конечном итоге, как утверждают авторы, правильно поступил генерал Лебедь - 5 сентября 1996 он прекратил войну. При полной деморализации русских войск и коррупции в высших эшелонах власти воевать дальше было бессмысленно. Но конец у фильма, повторимся, неопределённый. Смазанный такой - как будто в установившийся мир никто не поверил.
Несмотря на то, что в фильме достаточно сцен, украсивших бы собой какой-нибудь милитаристский snuff movie, его самые противные кадры никак не связаны со зверством и кровопролитием. И даже не с показным тупо-люмпенским антирусским цинизмом чеченских боевиков. Самые противные кадры содержатся в финале - когда демонстрируется плёнка, отснятая чеченскими же боевиками. Противны, конечно, не они, а "русский парень Миша", заявляющий, что "он с ними", заискивающе пожимающий руки хохочущим чеченцам и усердно кричащий "Аллах акбар!"
Звуковая дорожка "Войны в Чечне" в основном (не считая чеченского фольклора) содержит музыку, которая в то время хронически лилась из динамиков ларьков, торгующих аудиокассетами (CD тогда ещё не были столь широко распространены) - тот же затёртый до дыр "Полёт кондора". Один раз, правда, крутят даже и Вагнера. А дикторский голос этой ленты больше всего похож на "голос за кадром" научно-популярных фильмов советской эпохи. /Дмитрий Попов/ К содержанию
"Удостоверение"
"Удостоверение" ("I. D." в оригинале) нередко называют лучшим фильмом о футбольных фанатах. Несмотря на то, что эта социальная (т. е. антисоциальная) прослойка показана в фильме действительно очень хорошо, "I. D." повествует всё-таки не просто о хулиганах, но - бери выше - о смысле жизни. Бесчинствующие поклонники футбола со своими законами и порядками - всего лишь фон для разворачивающейся на экране драме человеческой жизни. Полицейский Джон (Рис Динсдейл) с сослуживцами мог быть заслан в группировку любого другого антисоциального характера - и скорее всего в любой другой неформальной организации с криминальной атмосферой он тоже почувствовал бы вкус настоящей жизни, которой ему, как оказалось, не хватало, и он так же порвал бы со своей прошлой респектабельной жизнью.
Т. о., с точки зрения экзистенции, - да и, если на то пошло, с позиции саспенса, т. е. нарастания напряженного ожидания, испытываемого при просмотре этой картины, - "I. D." входит не в ту обойму фильмов, в которой числятся "Фирма" (1988), "Ультра" (1990), "Фабрика футбола" (2004) и "Хулиганы" (2005), но в ту, в которой значатся не менее мощные картины - "Донни Браско" (1997) и "Помутнение" (2006). Хотя в случае последнего лучше говорить об оригинале - книге за 1977. Уж её-то создатели "I. D." просто не могли не читать. Быть такого не может.
Действительно, помимо главной сюжетной линии - полицейский засылается в антисоциальную среду, - в "I. D." как минимум две сцены отсылают нас напрямую к "Помутнению". Первая: когда внедрённые к хулиганам копы смотрят у себя в бункере оперативную съёмку с футбольного матча и отмечают появление нового "генерала" (т. е. неформального лидера, организующего и направляющего других фанатов), находящийся в стадии перерождения Джон смотрит на самого себя на экране и вместе со всеми говорит, что не знает этого бесчинствующего молодчика. Он действительно его не знает, потому что сунувшийся в сектор фанатов другой команды отморозок, которого свои чествуют как какого-то национального героя, - вовсе не он, "молодой амбициозный полицейский". Это уже кто-то совсем другой.
Со второй сценой несколько сложнее - в ней копы-"кроты" сидят у начальства, и шеф, просматривая их рапорты, озадаченно интересуется у Джона, как же он стал полицейским, если не умеет ни читать, ни писать (Джон как-то из прикола отмазался от фанатского теста на игровом автомате, заявив, что не умеет читать и писать, что и было отражено в отчёте)? Товарищи объясняют болвану-начальнику, что сам-то Джон умеет и читать, и писать, - это просто его легенда. С эпизодом из "Помутнения", когда Бобу Арктору говорят в полиции, что он, похоже, начинает деградировать, т. к. вместе с остальными наркоманами оказался неспособным разобраться с переключением скоростей на спортивном велосипеде, эту сцену можно сопоставить лишь в пародийном ключе. Впрочем, замешательство Джона во время выяснения этого странного обстоятельства также красноречиво говорит о трансформации его личности - похоже, он действительно верит, что не умеет читать и писать.
С "Донни Браско" же "I. D." больше всего роднит то обстоятельство, что когда у "кротов" обеих лент начинаются проблемы с головой, то в первую очередь - и наибольшую степень - от этого страдают жёны полицейских. Джонни Депп, конечно, в "Донни Браско" великолепен, но на роль Джона в "I. D." он всё же не потянул бы, несмотря на множество параллелей между двумя фильмами. Не потянул бы, несмотря даже на то, что играть Джо Пистоне ("крот" из "Донни Браско"), видимо, сложнее, чем Джона. Дело в другом: большинство фильмов, в которых снялся Депп, хоть и имеют мрачный финал, однако, в них присутствует и сильная романтическая жилка, отражающая амплуа актёра. В финале же "I. D." никакой романтики нет, здесь полный пиздец, а не романтика. Из-за такого финала Депп скорее всего отказался бы сниматься в "I. D.", если бы в своё время ему предложи эту роль. Вот примерно как Джоди Фостер отказалась "предавать" Клэрис Старлинг.
Впрочем, все эти рассуждения условны дальше некуда, потому что "Донни Браско" был снят уже после "I. D.". С точки зрения кинокритики более продуктивно будет провести параллель с другим фильмом: участие немецких кинематографистов в съёмках "Удостоверения" незамедлительно наводит на мысль о знаменитом "Эксперименте" (2001). Действительно, "I. D." - это своего рода пре-"Das Experiment": герои обоих фильмов настолько вживаются в предложенные им роли, что их личности полностью трансформируются.
Чтобы закончить тему параллелей, упомянем ещё один фильм, который вспоминается при просмотре "I. D.". А именно: "Бешеные псы" (1991). Здесь тоже есть "крот", но лента не сконцентрирована на его личности, мистер Оранжевый в "Бешеных псах" - всего лишь участник диких разборок, о какой-то трансформации его личности мы можем догадываться лишь из его диалогов с мистером Белым. Однако, пускай на первый взгляд это обстоятельство может показаться незначительным, декорации помещения, в котором располагалась штаб-квартира "кротов" из "I. D.", очень напоминают складские декорации к "Бешеным псам". Особенно в одной очень нервной сцене, ближе к финалу, когда напарники Джона сидят в своей разорённой норе в деловых костюмах (после общения с начальством), раздражённые и недовольные. А у них за спиной выведено большими буквами: "DOGS".
|
 |
 |
Начало славного пути. Джон - успешный полицейский |
Джон показывает "fuck off" полицейскому начальнику
|
 |
 |
Копы ведут нового "генерала". Это Джон |
Герой на трибунах |
 |
 |
Одна из тяжелейших стадий перерождения |
Осиротевшие "кроты" |
 |
 |
Вот так Джон впервые попробовал героин -
|
Happy end |
|
"Псы" ("The Dogs") - так называется банда, т. е. фирма, в которую внедряются полицейские. Иногда в фильме проскальзывает и её полное название - "Шедвельские псы" ("Shadwell' Dogs"), - но всё же крайне редко. В свою очередь "Шедвель" - это клуб второго дивизиона, за который "Псы" и проливают кровь - свою и чужую. Он называется по имени вымышленного городка, в котором разворачивается действие драмы. В реальности, кстати, Шедвель всё же существует в Англии, и не один, а два: первый - это даже не городок, а скорее район бедноты, располагающийся в Лондоне, второй - небольшая деревня на северо-востоке Лидса (графство Йоркшир).
Вот уж не знаем, связано ли это с "I. D.", и уж тем более является ли это исключительно достоянием отечественных футбольных хулиганов или же вся мировая футбольная братия козыряет этим словцом, но словарь слэнга наших бойцов утверждает, что термин "шедвел" означает проникновение фанатов в сектор враждебных фанатов с целью драки. В "I. D." действительно есть такая сцена.
Драки в фильме, кстати, в основном поставлены плохо - участники потасовок толкаются и подпрыгивают на одном месте дольше, чем это положено даже для съёмок нравоучительного фильма. Это обстоятельство, кстати, роднит "I. D." с "Хулиганами", драки в котором, определённо, поставлены спустя рукава. Пафосный, конечно, фильм - "Хулиганы"-то, но в целом ничего. Его главный герой Матт Бакнер (Элайджа Вуд), определённо, придерживается философии пацанов из "Бойцовского клуба" (1999). Не можем удержаться и не отметить: кулаки-то у Вуда больше похожи на настоящие, нежели у Эдварда Нортона.
А "I. D." действительно нравоучительный фильм. Такой, как "Romper Stomper" - хотели добиться одного, а в итоге получили совершенно другое. С этой позиции занятно, что в начале, когда Джон ещё является несомненным копом, фильм кажется затянутым. Или не так поданным. Снятым. Сыгранным. Когда же главный герой начинает проявлять признаки перерождения - вот тут-то драйв и начинает бить ключом. И саспенс начинается.
Главный же "прикол" "Удостоверения" заключается в том, что самого футбола здесь вообще не показывают: фанатов - пожалуйста, целые трибуны, футбольное поле - тоже запросто. Но не саму игру. Получается, что футбол, вокруг которого всё вроде бы и должно выстраиваться, просто выпадает из фильма. В том числе и это даёт нам право утверждать, что эта лента не о хулиганах, но о смысле жизни.
Если говорить идеологическими терминами, то "I. D." можно охарактеризовать фильмом о классическом истинно верующем. Джон - истинно верующий в том смысле, который подразумевал социолог Эрик Хоффер в своей работе "Истинно верующий: размышления о природе массовых движений". По Хофферу в такие движения идут, как правило, малоимущие, неудачники, потерпевшие крах своих планов, неумеренно эгоистичные люди, жаждущие неограниченных возможностей, принадлежащие меньшинствам, просто скучающие люди и подонки. Грубо говоря, ренегат-полицейский принадлежит означенной категории "просто скучающих людей" - но в данном случае мы выбрали этот ярлык только потому, что социолог и не предлагает ничего более подходящего для случая Джона. Это обстоятельство очень хорошо показано в снятом до "I. D." фильме о футбольных фанатах - "Фирме": вполне обеспеченные, семейные люди нуждаются в разрядке, кайфе, драйве ("I need the buzz!"), и поэтому ведут двойную жизнь (с этой позиции "Фирму" можно даже назвать предшественником "Бойцовского клуба"). Да, "Фирма" - фильм отличный, однако, мы затрудняемся сказать, был бы он таким, если бы в роли главного героя Бекса Бисселла не снялся Гари Олдмэн.
Истинно верующие по Хофферу есть среди коммунистов, фашистов, националистов, ранних христиан, современных религиозных сектантов и т. д. и т. п. При этом все массовые движения, как утверждает социолог, являются "взаимозаменяемыми", благодаря чему состоящие в них фанатики в силу своей психологической потребности часто перебегают из одного движения в другое. К этой, несомненно, всецело либеральной и гуманистской теории следует сделать замечание, что "смена идеологии" - вопрос достаточно сложный. Одни переходят из лагеря в лагерь, потому что им просто нужно "куда-то приткнуться" (это психологически зависимые истинно верующие), другие же меняют идеологии в процессе внутреннего духовного поиска, для таких людей, строго говоря, идеология как таковая вообще не принципиальна (позитивные истинно верующие).
Мы полагаем, во всяком случае - надеемся, что Джон и принадлежит к последнему типу истинно верующих. Тем более, что, как отметил Тед Качинский в своём "Манифесте" (а Унабомбер без всяких сомнений является экспертом в данной области), "истинно верующий нацист, по-видимому, психологически весьма отличается от истинно верующего левака". Создатели фильма сделали Джона в финале фильма нацистом исключительно из, как мы уже указывали, нравоучительных соображений, чтобы продемонстрировать "падение" главного героя. На самом деле в силу своего психологического склада после разгрома полицейскими субкультуры футбольных хулиганов Джон и не мог стать ни кем другим, кроме как нацистом. Кстати, с образом нациста-наркомана (сцена первого употребления Джоном наркотика по своему восхитительна) создатели фильма явно переборщили - движимые, опять же, нравоучительными целями. Но ничего, сойдёт. Здорово. Так держать. Мы верим.
Вообще, как истинно верующий, главный герой превосходит все ожидания. Переродившегося Джона не выдерживает женщина даже из футбольной тусовки. Барменша Линда (Сэскиа Риверс) в итоге отшивает его не потому, что Джон оказался копом, из-за которого рухнул мир футбольных фанатов - это только предлог. Она отшивает его потому, что не может больше общаться с таким отморозком. Есть что-то в финале "I. D." от "Стены" Алана Паркера (1982): главного героя все предают, от него все отворачиваются, и ему не остаётся ничего иного, кроме как поднять руку в нацистском приветствии.
Фразу фильма ввиду убогости дубляжа просмотренной нами версии привести невозможно. Если только: "Когда у меня подрастут дети, я научу их ненавидеть тебя", - Джон проклинает свою бывшую жену. В качестве компенсации приведём пару фраз из других фанатских фильмов (да, всё же фанатских, а не "жизненных"). "Фирма": "Твой день наказания - вторник, а твой, блондинчик, - суббота. Почаще оглядывайтесь, девочки"; "Конфуций говорил: кто отвалил, тому и отвалят", - обе фразы принадлежат Бексу. "Хулиганы": "Как только ты принял несколько ударов и понял, что ты не стеклянный, ты не успокоишься до тех пор, пока не пробьёшься так далеко, насколько ты сможешь пройти", - Матт Бакнер. /Серж Властьев/ К содержанию
"Прирождённые убийцы"
Называть "Прирождённых убийц" "голливудской сказкой" - банально до пошлости, но это именно так. В своё время - когда не было ни европеизированной сети кинотеатров, ни DVD-техники - у нас все недоумевали, как Оливер Стоун смог снять такой фильм? Как не испугался преподнести обывателям "такую мокруху-чернуху"? Да вот так и снял, так и не испугался - этот фильм настолько нереален, что к нему не придерётся никакая цензура. Его можно даже детям показывать. Вместо "Спокойной ночи, малыши".
Самое элементарное, бросающееся в глаза предназначение фильма - это в очередной раз продемонстрировать особенно модный в последние десятилетия феномен "очарования зла" в современной массовой культуре. Разумеется, "Прирождённые убийцы" - не первый продукт такого плана. Просто если Ганнибал Лектер, например, демонстрирует очарование зла аристократично, расчётливо и со вкусом, то Микки (Вуди Хэррелсон) и Мэллори (Джульетта Левис) - почти что вульгарно, как-то наотмашь и совершенно не оглядываясь на эстетику. Лектер - гурман до мозга костей, чета Ноксов (Knox) - что дети на ярмарке: здесь покататься, туда зайти, там попробовать… Микки и Мэллори просто убивали - они убили 52 человека и… да и не заметили ничего толком.
Когда смотришь фильм в первый раз, как-то мало обращаешь внимание на всё, что не касается кровопролития и вышибания мозгов - действительно, захватывает. Непринуждённо, а главное - с юмором. Потом только доходит, что главная мысль фильма отдана не славным отморозкам, но торжеству психоанализа. Де, что с тобой в детстве сделали, таким ты и будешь, когда подрастёшь. А то и хуже. С этой фрейдистской позиции "Прирождённые убийцы" до ужаса дублируют "Стену" (1982). Прямо-таки один к одному. Наверное, чтобы это обстоятельство не вызывало ни у кого сомнений, Оливер Стоун проделал даже несколько откровенных заимствований из знаменитого фильма Алана Паркера: когда Микки стрижётся наголо в своей камере, он просто копирует Пинка (Боб Гелдоф); и без того карикатурный персонаж - директор тюрьмы Дуайт МакКласки (Томми Ли Джонс) - очень похож на школьного учителя Пинка (Алекс МакАвой), у них и "функции" приблизительно одни и те же; плюс постоянные мультипликационные вставки на протяжении обоих фильмов.
Ладно, чёрт с ним, с этим заимствованием. Проблема в том, что дело доктора Фрейда и титул "Прирождённые убийцы" могут соотноситься только так: или - или. Ведь это по меньшей мере странно: как люди, которые стали убийцами из-за того, что подверглись в детстве насилию или пережили нечто страшное, могут именоваться "прирождёнными"?
Для объяснения этого парадокса напрашиваются два варианта. Первый: никто из создателей фильма не заметил этого вопиющего несоответствия, что, согласитесь, нереально. И второй: провозглашением себя - а заодно и всех остальных, подобных ему - "прирождённым убийцей", Микки безоговорочно отрицает то воздействие семьи, общества, вообще людей, из-за которого он якобы стал убийцей. Провозглашая себя "прирождённым убийцей", Микки тем самым отрицает социум, он становится полностью асоциальной личностью - и, стало быть, человеком, на которого законы этого общества не распространяются. Провозглашая себя "прирождённым убийцей", Микки тем самым излечивается от всех своих комплексов и страхов - теперь он здоров (его с Мэллори многодетная семья в финале фильма по идее символизирует именно это), а, коли так, ему уже нет нужды убивать. Получается своеобразный асоциальный парадокс: чтобы быть здоровым, нужно быть вне социума, чтобы не иметь потребности убивать, нужно быть "прирождённым убийцей". Этот вариант очень хорош - по крайней мере с наших позиций. Однако, сомнительно, чтобы в Голливуде он прошёл. Тарантино ещё мог запустить эту идею (что бы там ни говорили, но официально сценарий числится за ним), но чтобы Оливер Стоун взялся её реализовать - это вряд ли. В любом случае мы просто выдвинули кажущуюся нам реалистичной гипотезу. Если вы можете объяснить парадокс пересечения оголтелого фрейдизма и "прирождённых убийц" как-то иначе и более, что ли, разумно, мы будем только рады.
При всей той лёгкости, с которой герои распоряжаются чужими жизнями, они не видят себя ни центром, ни причиной происходящих событий. "У нас судьба, а судьбу никто не может остановить", - успокаивает Микки свою подругу во время тюремного свидания, - это ещё до начала Дикой Охоты. Судьба (Fate) пока понимается им как могущественная союзница. В финале фильма перед телекамерой Микки открещивается от своей причастности к взрыву тюремного бунта: "Это судьба", - снова говорит он. Судьба здесь уже не союзница и опекун. Напротив, Микки - всего лишь её орудие. Не безвольное, не слепое, но всего лишь орудие. Он убивал ни в чём неповинных людей, он вдохновил всех заключённых тюрьмы на восстание, но делал он это вовсе не как отпетый социопат, хотя, конечно, фактор социопатии нельзя полностью сбрасывать со счетов. Он делал это как человек, выполняющий отведённую ему роль. Если бы всё было иначе, у фильма был бы совершенно другой финал. Совершенно. Отпетые социопаты не становятся благополучными семьянинами.
Видеть в героях не идейных социопатов, но покорных Судьбе мистиков (именно так), заставляет переломный эпизод в фильме - и в жизни четы Ноксов, соответственно, - визит к шаману индейского племени навахо. Потусторонняя атмосфера в этой сцене настолько сконцентрирована, что кажется, мы становимся свидетелями перехода от криминальной линии истории к мистической - как это позднее было проделано в фильме "От заката до рассвета" (1996) по сценарию всё того же Тарантино (и там мы снова встречаемся с Джульеттой Левис). Однако, если такой переход и есть, то очень кратковременный. Это, впрочем, не умаляет его достоинств.
Микки: "Ты чувствуешь здесь демонов?" - "Я думаю, демоны - это мы" - отвечает Мэллори, отличающаяся более трезвым мышлением, если, конечно, к таким отморозкам, как Ноксы, подходит эпитет "трезво мыслить". "Двадцать лет назад я видел во сне демона. Я ждал вас", - кротко отзывается старый индеец своим гостям. Своему же внуку он поясняет, что у Мэллори "печальная болезнь" - она "заблудилась в мире духов". На его само собой разумеющийся вопрос, сможет ли он им помочь, шаман меланхолично отвечает, что "они не хотят, чтобы им помогали". И всё же он помог им - в тюремном интервью Микки поясняет репортёру, что после этого визита они хотели прекратить убийства, потому что индеец "освободил" их от желания убивать. Шаман освободил детей ("Ты знаешь, с тобой каждый день как детском саду", - говорит Мэллори своему возлюбленному) от демонов, расплатившись своей жизнью.
Очень может быть, что у Стоуна случайный визит Микки и Мэллори к шаману символизирует обязательный в среде среднего класса визит к психоаналитику, после которого у состоятельных граждан, которые, разумеется, тоже могут страдать от каких-то потрясений, полученных в детстве, всё становится на свои места. С точки зрения Генона, косо смотревшего на шаманские техники и совсем уж бесившегося от психоанализа, режиссёр, может, и прав. Но дело в том, что, во-первых, уровнять шамана и психоаналитика может только совсем уж западный ум, однако, Стоун нередко откалывает такие номера, что подозревать его в оголтелом западничестве как-то рука не поднимается, а во-вторых, визит и к шаману, и к психотерапевту подразумевает инициацию (псевдоинициацию - во втором случае уж точно), тогда как в истории с Микки и Мэллори мы видим, что инициация началась уже после визита к индейцу, обернувшегося совершенным провалом.
|
 |
 |
Позвольте представиться: Микки Нокс |
Мэллори - большая затейница и просто
|
 |
 |
Чарльз Мэнсон - Ноксы встали в один ряд с ним, но
|
Микки и Мэллори - любимцы публики и издателей
|
 |
 |
Ну вылитые Клайд и Бонни! |
Визиту Ноксов к шаману предшествовали
|
 |
 |
Микки - демон |
"Too much t. v." - "Слишком много телевиденья"
|
 |
 |
"Она безумна" |
Зелёный цвет: Джек Скагнетти наконец-то
|
 |
 |
Башня Техасского университета, с которой
|
Восторженная публика приветствует
|
 |
 |
Микки больше похож на кандидата в сенаторы,
|
Одно из кровавых видений |
 |
 |
"Shit, man, I'm a natural born killer" |
Запахло жареным - в тюрьме начался бунт |
 |
 |
Скагнетти просто так не сдастся... |
...но с Мэллори ему не справиться... |
 |
 |
...да, никак не справиться |
В тупике. Всё кончено? |
 |
 |
Зелёный цвет: выход найден - Вейни Гейлу
|
Микки и Мэллори расстреливают Вейни Гейла |
 |
 |
Вейни Гейл: к смерти готов |
Один из кадров мелькающей в финале фильма
|
 |
 |
Последние кровавые видения |
Happy end |
|
Если следовать предложенной раньше мистической подоплёке истории четы Ноксов, можно сказать, что шаман лишь подготовил среду для этой инициации. А именно: материализовал многоглавого демона-дракона, неоднократно появлявшегося до этого в кадре в качестве символа творящегося в душах героев кошмара. Конечно, дракон материализовался не в своём "исходном виде", но рассыпавшимся на десятки ядовитых змей (т. е. голов дракона). Посредством змей, символизирующих в мистицизме чаще именно позитивные принципы, процессы и понятия, нежели негативные, Микки и Мэллори прошли, пожалуй, самую жёсткую форму инициации (напомним, что одно из самых распространённых изображений, символизирующих инициацию, является изображение инициируемого, заглатываемого змеем). Пропитанные змеиным ядом, влюблённые убийцы действительно стояли на пороге смерти, в их перерождении не было ничего театрального, как, например, это имеет место в масонских ритуалах.
Следующая после схватки со змеями сцена - задержание Микки и Мэллори в медицинском супермаркете. Эта сцена полностью выдержана в ядовито-зелёных тонах. Примечательно, что и ключевая сцена их побега из тюрьмы тоже подаётся через зелёный фильтр - зелёные Микки и Мэллори подавляют в себе панику и находят выход из ловушки, в которой они оказались. В зелёном схватили - из зелёного вырвались. Круг замкнулся. Точнее - разорван. Согласно мистическим философам зелёный цвет одновременно символизирует и смерть, и бессмертие - это цвет границы. Остаётся только определить, знал ли об этом Стоун. Хотя теперь это не важно.
Тему инициации, правда, в принципиально ином виде, можно разглядеть и в истории другого героя фильма. "Я живу, первый раз живу", - в экстатическом восторге кричит телеведущий Вейни Гейл (Роберт Дауни) - он только что стрелял по полицейским, прикрывая бегущих Ноксов. Вполне возможно, он зацепил или даже убил кого-нибудь. Вглядываясь в его счастливое лицо, можно говорить о "стокгольмском синдроме" или о той нехватке драйва, что толкает благопристойных с виду людей в "фирмы" и "бойцовские клубы". Термин не имеет такого уж значения - в наш очумелый век так проявляется тоска по изначальному райскому состоянию, которое можно выразить двумя словами: "всегда живой". Вейни тоже проходит своего рода инициацию, воскресая как настоящий человек из навозной кучи своих проблем, страхов и несбывшихся надежд. Прожив всего несколько минут по настоящему, Вейни отправляется на небеса - причём теми же людьми, кто дал испить ему из чаши Жизни. Это кажется нелепо и трагично, но с другой стороны совершенно закономерно: Вейни не из тех людей, что сможет сказать о себе "all the way alive", поэтому спутником Микки и Мэллори он не может быть по умолчанию. Но во что превратится для него вся оставшаяся "жизнь", если теперь он знает, что такое настоящая Жизнь? Воистину, пасть нашпигованным свинцом было для него лучшим выходом. Мы не знаем, что вкладывал Оливер Стоун в сцену расстрела журналиста, однако, поза распятого, принятая последним, вполне может служить символом готовности к смерти и принятия своей участи. В любом случае смотрится эта сцена красиво.
Но вернёмся к главным героям. Для Тарантино, если, опять же, опустить все скандалы и передряги из-за этого фильма, связанные с его именем, "Прирождённые убийцы" стоит расценивать как шаг в безумное вперёд в рисовании больной картины "настоящей любви". Шаг после "True romance" (1993), имеется в виду. Микки и Мэллори - более дикие и безудержные, более страстные и обидчивые, более страдающие и терзающиеся, чем Клэренс Уорли (Кристиан Слэйтер) и Алабама Уитмен (Патриция Арквитте). Плюс постоянная мистическая атмосфера, окружающая пару. Поэтому, надо полагать, в представлении Тарантино Микки и Мэллори - более романтичные (романтические) натуры.
(Между делом укажем, что, Том Сайзмор, сыгравший в "Прирождённых убийцах" детектива-отморозка Джека Скагнетти - а отморозком он стал тоже из-за полученной в детстве психологической травмы: в восьмилетнем возрасте по вине Техасского снайпера Джек лишился матери, - в "Настоящей любви" сыграл "правильного" полицейского Коди Николсона. Наёмный убийца Вирджил (Джеймс Гэндолфини) в этом фильме не с пустого места разглагольствовал перед Алабамой о "том парне из Техаса" - Алабама была его однофамилицей.)
Надо заметить, что Квентину пришлось изрядно попотеть, налагая романтический глянец и создавая мистический ореол над своими героями, потому что исходный материал у него был не аховый. Прототипами Микки и Мэллори были Клайд Бэрроу и Бонни Паркер - гангстеры, орудовавшие в начале 30-х годов в штатах Миссури, Канзас и Оклахома. Ноксы, кстати, бесчинствовали несколько западнее: шоссе 666, по которому они гоняли, пролегало через штаты Нью-Мексико, Колорадо и Юта (в 2003 шоссе 666 было переименовано в шоссе 491). Великими (по-американски) гангстерами Клайд и Бонни не были - большинство своих краж и ограблений они совершали на бензоколонках, в бакалейных лавках и закусочных придорожных городов. Бывали и банки, конечно, но не так часто и обильно, чтобы говорить об этом серьёзно. По убийствам они тоже не были чемпионами: "всего" 12 человек, 9 из которых - офицеры полиции. Легендой эту пару сделали жестокость и безрассудная дерзость, с которой она совершала свои преступления, а также безумная жажда громкой славы (Бонни сама отсылала их фотоснимки в редакции популярных изданий). Ещё меньше поводов было называть Бонни и Клайда романтическими влюблёнными: Бонни была шизанутой нимфоманкой, а Клайд - гомосексуалистом. Поэтому с ними всегда был как минимум ещё один гангстер.
Ещё их принято характеризовать "малообразованными" и "лишёнными сострадания", а касательно Клайда ходит легенда, что тогдашний директор ФБР Эдгар Гувер так отозвался о нём: "Клайд - психопат. Его нужно уничтожить как взбесившееся животное". Но, понятное дело, об убийцах так отзываться можно без труда, даже не пытаясь понять, что стоит за их жестокостью, и можно ли вообще употреблять этот термин (жестокость) по отношению к ним. Как бы там ни было, когда 23 мая 1934 Бонни и Клайда "обезвредили", их машину превратили в решето, а в их телах потом насчитали более пятисот пуль. Разумеется, такое "обезвреживание" только усилило легендарность Бонни и Клайда. Многие американцы вообще не принимали всё то негативное, что говорилось об их кумирах в прессе. Родственники Бонни, те вообще написали на её могиле: "Как цветы становятся всё ароматнее от солнечного света и росы, так и этот старый мир становится ярче от того, что живут такие люди, как ты" (оригинал: "As the flowers are all made sweeter by the sunshine and the dew, / So this old world is made brighter by the lives / Of folks like you").
Бонни и Клайд - материал для вдохновения если не хороший, то по крайней мере интересный. Хотя, быть может, по своему обыкновению Тарантино не хотел связываться с историческими убийцами, но видел задуманную им историю о Микки и Мэллори как своеобразную дань памяти фильму "Бонни и Клайд" (1967) Артура Пенна, необычайно романтизировавшего и идеализировавшего безумных любовников (в ленте они получились чуть ли не американскими "робин гудами"). Если такой замысел и был, то Стоун ничего не оставил от него, нашпиговав фильм фрейдистскими идеями и другими проблемами "цивилизованного общества". В отличие от "прирождённого киношника" Тарантино, Стоун видит в кино не только кино, но и орудие воздействия на общество. И не только, между прочим, в социальном, криминальном или психологическом плане. С некоторых пор Оливер Стоун является почётным гостем на академических собраниях американских историков. Более того, в научной среде вопрос ставится прямо: воспринимать Стоуна как историка или нет? Подобному отношению к себе кинорежиссёр обязан своим историческим постановкам, начиная с фильмов "JFK" (1991) и "Никсон" (1995). Определённо, социум занимает его больше, чем кино.
Фраза фильма. Сложный вопрос. В принципе рецензию на "Прирождённых убийц" можно было бы составить из одних только "фраз фильма". Их здесь - выше крыши. Остановим свой выбор на отрывке из диалога Скагнетти и МакКласки: "Поджарьте этих ублюдков! - Мы пробовали это сделать, но они каждый раз кого-нибудь убивали". /Дмитрий Попов/ К содержанию
P. S. На самом деле всё гораздо проще. "Прирождённые убийцы" - почти что откровенный римейк "Бесплодных земель" ("Badlands"), снятых в 1973 Терренсом Маликом. Этот фильм был дебютом режиссёра, но практически сразу же он стал культовым. Лента повествует о произошедшей в 1958 истории девятнадцатилетнего Чарльза Раймонда Старкуэзера и четырнадцатилетней Кэрил Анн Фьюгэйт (у Малика героев звали по-другому: Кит - его роль исполнил Мартин Шин, и Холли - Сисси Спэйсек). Чарльз убил мать и отчима Кэрил за то, что они запрещали ему встречаться с их дочерью и вообще прогнали из своего дома, после того как тот разбил их автомобиль. Бунтарь застрелил их, заодно забив до смерти дубинкой старшую сестру Кэрил. До этого он расправился с владельцем магазина-бензоколонки, с которым у него вышел конфликт из-за подарка возлюбленной. В доме с тремя трупами Чарльз и Кэрил провели шесть дней, после чего отправились в автомобильное путешествие. Оно пролегло через штаты Небраска, Миссури и Вайоминг, во время него Чарльз убил ещё 7 человек. Молодых людей задержали после длительной погони, в ходе которой Чарльз был ранен. 25 июня 1959 он был казнен на электрическом стуле, Кэрил же была приговорена к пожизненному заключению, однако, в 1976 она была освобождена под честное слово. Помимо "Бесплодных земель" и "Прирождённых убийц" о Чарльзе Старкуэзере и Кэрил Фьюгэйт также были сняты фильмы "Садист" (1963, режиссёр Джеймс Лэндис), "Убийство в провинции" (1993, Роберт Марковиц) с Тимом Ротом в главной роли и "Старкуэзер" (2004, Брайан Вернер). К этому списку также можно отнести "Диких сердцем" (1990) Дэвида Линча и "Калифорнию" (1993) Доминика Сены с Брэдом Питтом в одной из главных ролей.
"Бразилия"
 Классика антиутопии. Не литературной - кинематографической, - но это вовсе не умаляет достоинств фильма. Говорят, у создателя этого шедевра, Терри Гиллиама, репутация "непрактичного и неуживчивого" художника. Не знаем, как насчёт неуживчивости, но практичным этот фильм точно нельзя назвать, пускай он и огрёб какие-то премии. Как нельзя назвать практичным всё, что содержит в себе хотя бы намёк на критику существующей Системы и навязываемых ей ценностей. Тем более, если эта критика имеет такую, прямо скажем, левацкую окраску.Режиссёр описывает своё творение (сценарий "Бразилии" Гиллиам написал сам - в сотрудничестве с Томом Стоппардом и Чарльзом МакКеоуном) как "документальный фильм о системе правосудия в Южной Америке и 80 % стран остального мира". Характеристика - да уж, не придраться (с политической точки зрения). Заодно можно хоть как-то объяснить название фильма. Был же он с чего-то "Бразилией" назван. Да, конечно, почти вся музыка в нём - аранжировки и вариации на мелодию песни Ари Барросо "Aquarela do Brasil" (1939). По официальной версии основное назначение такого рода саунд-трека - создать вопиющий контраст между слышимым и видимым. Действительно, создаёт. Но причём здесь, чёрт возьми, Бразилия? Почему не Аргентина? Не Боливия? Почему именно эта мелодия? Про Аргентину наверняка тоже можно откопать какую-нибудь берущую за душу знойную песню! Короче говоря, внятного объяснения названию фильма нет.
Прикрываться же обличением "третьего мира" всегда было очень удобно. Хотя и не очень действенно - при просмотре "Бразилии" только даун сможет разглядеть на экране критику "нецивилизованных латиноамериканских стран". Огульное поливание капитализма здесь гораздо заметнее. Гораздо. В своё время (1995) Александр Дугин так растолковывал политическую и социальную подоплёку фильма: "Великолепное разоблачение буржуазно-капиталистической действительности. В отличие от «1984» Оруэлла, где в страшных тонах обрисовывается тоталитарно-социалистический мир, Терри Гилльем в «Бразилии» показал страшную сторону либерализма. Всё выходящее за рамки технократической системы, определяющей нормы человеческого поведения до мельчайших подробностей, воспринимается в обществе «Бразилии» как «терроризм». Так, главный герой фильма сталкивается с настоящим террористом, Таттлом, который оказывается лишь слесарем-сантехником, практикующим без лицензии и враждующим с всесильной монополией компании «Сэнтрал Сервис» [Центральный Сервис]. Более того, часто его «терроризм» заключается в том, что он вообще не берёт денег за свою услугу, бросая вызов основному либеральному закону - закону денег. Так в фильме чётко показано, что капиталистическая реальность не только переводит на периферию все те силы и человеческие типы, которые не приемлют догм капитализма, но и объявляет эти силы «врагами общества», «террористами» и т. д.". Вот именно - читай: левачество, шитое белыми нитками. Позицию левацкого интеллектуала, симпатизирующего молодым радикалам, Гиллиам ещё больше проявляет в "Двенадцати обезьянах" (1995). Неважно, что сам он мог ни разу не заявить о своих социалистических симпатиях - по фильму (фильмам) получается именно так.
Будущее (хотя фильм начинается титром "Где-то в двадцатом веке", его по-прежнему можно расценивать как "почти фантастику", оперирующую с будущим) западного мира характеризуется не только полным разрывом между принимающими капиталистические ценности и отвергающими их. Можно сказать, что мораль и нравы человечества если не пали окончательно, то деформировались коренным образом. Об этом говорит даже не одержимость людей будущего (особенно женщин) параноидальной заботой о своей внешности, проявляющейся в страсти к пластическим операциям - это всего-навсего преувеличенный образ сегодняшнего дня (даже "сегодня" за 1985, когда фильм снимался). Убедительнее всего глобальную перверсию демонстрирует крохотная сценка, которую можно назвать фоновой: когда в самом начале главный герой Сэм Лаури (Джонатан Прайс) приходит на работу в Министерство Информации, мимо него проходит группка хихикающих монахинь. Вот это действительно неладное - чтобы монахини, да хихикали! Причём не какие-то молодые послушницы, но женщины, что называется, в годах.
Заурядность же террористических атак, как прямого следствия тотального разделения людей на два лагеря и деформации морали, лучше всего подана в следующем эпизоде. Сразу же после взрыва в ресторане, в котором Сэм вынужден обедать со своей матерью, миссис Идой Лаури (Катерина Хельмонд), а также миссис Альмой Террайн (Барбара Хикс) и её дочерью Ширли (Катрин Подсон), музыканты - после секундного совещания - с понимающим видом начали играть почему-то "Хаву Нагилу". Все остальные - вообще никакой реакции. Вот и понимай, над кем стебётся Гиллиам: окровавленные люди стонут, пытаясь выбраться из-под завалов, вокруг них суетятся раздражённые служащие ресторана, пытаясь хоть как-то закамуфлировать следы разрушения, те же посетители, что не пострадали, делают вид, что ничего не произошло, - и над всем этим абсурдным апокалиптико-техногенно-террористическим бытом льётся еврейская мелодия в классической обработке.
Примечательна формулировка причин размежевания общества на два неравных лагеря. Заместитель Министра Информации Конрад Хэлпманн (Питер Воган) в телевизионном интервью, со сцены которого начинается "Бразилия", так объясняет непрекращающуюся вот уже тринадцать лет террористическую войну: "За террористическими акциями стоит отсутствие другого хобби. Эти люди [террористы] стоят вне жизни и не могут спокойно смотреть, как они проигрывают". "Тот, кто не может потреблять, идёт взрывать" - это типичный либерально-демократический взгляд на проблему занятости населения, который царствует, надо заметить, уже довольно долгое время. Если только про хобби пока не говорят открытым текстом. А про "проигрыш" - сколько угодно и кто угодно. Вся проблема в том, что если какой-то человек не может - и, самое главное, не хочет - потреблять, то в современном обществе ему не остаётся ничего другого, как идти взрывать.
Вот и взрывают - где угодно и что угодно. Под разными знамёнами. Под разными эмблемами. Суть одна и та же - восстание против современного мира. Неважно, что силы неравны. Если ты действительно не хочешь потреблять, это не имеет значения. Особенно в левой среде. В финальной сцене уничтожения здания Поиска Информации террористы, если приглядеться, вооружены "калашниковыми" - как и положено классическим левым террористам доперестроечных времён. Главный террорист (???) Арчибальд "Гарри" Таттл (Роберт Де Ниро) в своём костюме очень похож на Субкоманданте Маркоса. Трубки только не хватает (Гарри курит сигары). А вооружён он парабеллумом.
Однако, что же символизирует откровенно колдовское исчезновение Таттла после осуществления этого грандиозного террористического акта? Почему его "пожирает" бумага? Потому, что он действительно просто-напросто бунтующий "слесарь-сантехник"? И никакой он не террорист? Им он является только в грудах бюрократских справок, бланков, счетов, отчётов, ордеров, инструкций и проч., и проч.? Но кто же тогда постоянно взрывает бомбы в людных местах? Если не Таттл - то кто? Какие-то глубоко законспирированные "настоящие" террористы? Или… само правительство? Потому-то мистер Хэлпманн так спокойно и говорит об этой проблеме во вводном интервью - де, не волнуйтесь, справимся? Господи, актуально-то как, если верить утверждениям нашей оппозиции. Снова хочется посмотреть на дату выхода фильма - нет, всё верно, более двадцати лет назад. Уже и время то прошло, которое Гиллиам критикует как (ближайшее) будущее, а "Бразилия" всё кажется актуальной, предупреждающей об ужасах грядущего - техногенных и социальных.
Этой "хронической актуальности" немало способствует и подход к видению будущей технологии. Постоянно мелькающая в кадре техника - автомобили, устройства слежения, компьютеры, бытовые устройства, - что называется, "на грани фантастики". Данное несколько устаревшее выражение призвано подчеркнуть не фантастичность (в смысле футуристичность) техники, но больше ироничное отношение к ней. Действительно, всё механическое и электрическое в "Бразилии" вроде как производит впечатление своей возможной только в будущем нереальностью, но больше всё же вызывает улыбку - от неуклюжего следящего глаза на проходных официальных зданий до автомобиля Сэма. Полицейские броневики - тоже обхохочешься. Только к тягачу Джилл Лэйтон (Ким Грейст) проникаешься уважением из-за его внушительного вида. В общем, всё такое нелепое, и одновременно "продвинутое", что волей-неволей относишь к будущему. Там, где нас нет и не будет.
Этот тягач Джилл, между прочим, являет собой довольно прозрачный намёк на будущую феминизацию общества: Сэм разъезжает в крохотной машинке (на самом деле это трёхколёсный крытый мотороллер "Messerschmitt KR200", который компания производила после Второй мировой войны, когда ей запретили изготовлять авиационную технику), а Джилл - на огромном грузовом автомобиле. Контраст главного героя и главной героини можно распознать и дальше: Сэм работает в непыльной конторе, словно какая-то секретарша, машинистка, стенографистка и т. д., а Джилл вовлечена в тяжёлую мужскую работу. Она курит, и вообще несколько грубовата, по сравнению с ней Сэм кажется даже жеманным. Джилл - самостоятельная и независимая женщина, тогда как Сэм всё ещё зависит от своей матери-диктатора, хотя терпеть не может признавать этого. Да и её он тоже, видимо, терпеть не может. Но - приходится.
Можно было бы, конечно, заключить обратное - в будущем обществе женщина смещена на низшую (пролетарскую) социальную ступень, но этому мешает очевидная женственность Джилл. Если бы женщин действительно опустили по социальной лестнице, на грузовиках разъезжали бы какие-нибудь бесформенные и безликие "особи женского пола". Нет же, Джилл и женственна, и красива, и артистична (достаточно упомянуть, что на её роль Гиллиам подумывал пригласить саму Мадонну). "Бразилия" таким образом запечатлела неслышную поступь феминизма. То ли ещё будет.
Нас можно обвинить в том, что и у самого позитивного персонажа ленты (Джилл действительно в эмоциональном плане привлекательнее Сэма) мы нашли отклонение от нормы, ибо феминизм - какое никакое, но отклонение. Однако, в "Бразилии" действительно нет нормальных (в психиатрическом смысле слова) персонажей. Все здесь настолько одержимы какими-то своими идеями и бзиками, что самым нормальным персонажем представляется бедняжка Ширли: несмотря на свою сверхзастенчивость и диковатый, даже забитый вид, она, похоже, единственная, кто рассуждает здраво и не одержима никакими страстями. От общества своей матери она страдает ещё больше, чем Сэм, но, в отличие от него, сбежать не может. А Сэма она отшивает классно.
|
 |
 |
У семейства Баттлов гости |
Прекрасная Дама Сэма во сне... |
 |
 |
...и на яву |
Мама Сэма на приёме у врача |
 |
 |
Сэм знакомится с Гарри Таттлом |
Сэм в казённой машинке |
 |
 |
Во снах Сэм летает |
Самурай - враг свободы |
 |
 |
Силы Тьмы и их пленники |
Битва с самураем |
 |
 |
Ширли и Сэм |
Сэм на новом месте работы, впереди -
|
 |
 |
Мистер Куртцманн проник в сны Сэма |
Сэм и его "друг" Джек Линт |
 |
 |
Сэм спасает Джилл от ареста |
Грузовик Джилл |
 |
 |
Расправа над полицейскими |
Техники Центрального Сервиса Спур
|
 |
 |
Видение арестованного Сэма |
Очередная и последняя встреча Сэма с Джеком |
 |
 |
Бой в Поиске Информации |
Продолжение боя |
 |
 |
"Плагиат" с "Броненосца Потёмкина" |
Таттл удостаивает Сэма чести взорвать
|
 |
 |
Джилл? Мама? |
"Он ушёл от нас" |
|
Абсурдность антиутопии, нарисованной в "Бразилии", можно грубо охарактеризовать как смесь бюрократической непроницаемости "Замка" (1922) Кафки и прессующего тоталитаризма "1984" (1948) Оруэлла. Если связь "Бразилии" с "1984", как говорит Дугин, более чем очевидна, то с "Замком" её роднит квази-инициатическое строение сюжета: подобно землемеру К., для достижения своей цели Сэм должен перебегать от одной инстанции к другой (тем же, кстати, занимается и Джилл, хлопоча о семье Баттлов). Непроницаемый привратник в приёмной Поиска Информации является самой узнаваемой реминисценцией "Замка". С "Восемьдесят четвёртым" же есть и непосредственная связь (тонкая, как паутинка, но всё же): когда в Поиске Информации Сэм едет на лифте навести справки о Джилл у своего друга Джека Линта (Майкл Пэлин), следователя-палача Поиска (Сэм пока не знает об этом) и, "по совместительству", протеже мистера Хэлпманна, по лифтовому индикатору мы видим, что в здании Поиска Информации 84 этажа.
Кроме этой "режиссёрской фишки", в "Бразилии" также задействован эффект говорящих имён: главный герой Сэм Лаури - Тихий (англ. "law") - тихий и незаметный бюрократ; его начальник мистер Куртцманн (Йан Холм) - Короткий Человек (нем. "kurz" и "Mann") - невелик ростом и постоянно трясётся за своё положение; мистер Хэлпманн, Заместитель Министра Информации - Помогающий Человек (англ. "help" и нем. "Mann") - часто оказывает помощь Сэму и другим служащим Системы; мистер Уорренн (Йан Ричардсон) - Перенаселённый Дом, или Кроличий Садок (англ. "warren") - заведует многочисленными диспетчерами Поиска Информации, которые ютятся в крохотных комнатушках, эдаких норках и т. д.
Разбирая такие киношные тонкости, незначительные, но "прикольные", нельзя пройти мимо того, что Гиллиам систематически подтрунивает (или выказывает почтение?) над своими собратьями по кинематографическому делу. Вот две более чем явные шпильки. Когда Сэм выпроваживает внезапно ввалившихся к нему техников Центрального Сервиса Спура (Боб Хоскинс) и Даузера (Деррик О'Коннор), первый грозится: "We'll be back", а второй эхом повторяет: "…be back". Сами по себе нелепые, да ещё в бессильной злобе, техники сводят на нет эту сакраментальную фразу из "Терминатора" (1984). И уже почти что в самом финале, когда (мифические?) террористы освобождают Сэма из застенков Поиска Информации, преследующие их солдаты Отрядов Безопасности пародируют шеренги царских солдат, разгоняющих мирных граждан в знаменитой сцене "Броненосца Потёмкина" (1925). Только лестница здесь раз, наверное, в сто короче, и вместо коляски с ребёнком по ступенькам брякается абсурдный полотёр-пылесос. Но его оператора - женщину в очках - случайно убивают выстрелом в глаз - так же, как и мать ребёнка в "Потёмкине".
"Прикол" с "Касабланкой" Майкла Куртица (1942) более изощрён: в сцене, когда Сэм под нытьё мистера Куртцманна пытается разрешить на компьютере проблему "Таттла-Баттла", с экрана того, что следовало бы назвать монитором, раздаётся фраза: "Сыграй ещё раз, Сэм". Это говорит Рик Блэйн (Хамфри Богарт), по сюжету хозяин самого популярного в Касабланке ночного клуба. Если проштудировать все фильмы Гиллиама, то наверняка окажется, что киноманом он будет ещё почище Тарантино. В "Бразилии" же, помимо всего перечисленного, ещё мелькают кадры из американского комедийного сериала "Сержант Билко" (1955-1959) - в сцене Джилл в ванной, - и из итальянского вестерна "Хороший, Плохой и Злой" Серджио Леоне (1966) - снова в конторе Куртцманна (он дважды попадает впросак из-за фраз, раздающихся с экрана).
Для нагнетания атмосферы фильма, а заодно и для раскрытия внутреннего мира главного героя, Гиллиам использует приём "рассказ в рассказе" - параллельно развитию сюжета фильма происходит отдельное действие в другом мире - в снах Сэма. С реальностью они связаны так же, как с ней связаны все человеческие сны - в них вроде всё совершенно отлично от яви, но в то же время они содержат массу символов, позволяющих перекинуть мостик к этой самой реальности, а то и расшифровать её. Сны Сэма действительно постоянно накаляют обстановку: от раза к разу они усложняются и наполняются всё большими опасностями. Сначала Сэм просто парит в небе эдаким крылатым воином, "милитари-ангелом", потом из-под земли вырастают (в буквальном смысле слова) серые громады небоскрёбов, потом выползают горбатые карлики-уродцы с фарфоровыми детскими лицами-масками (в сценарии эти твари фигурируют под названием не иначе как "Силы Тьмы", а их маски "пришли" - откуда бы вы думали? - ну, да: из "Стены" Алана Паркера (1982)), потом появляется этот непонятный гигантский самурай, с которым надо сразиться, потом Сэма хватает кирпичное чудовище…
Победив самурая, Сэм поднимает у него маску-забрало на шлеме и видит… самого себя. Этот эпизод можно понимать двояко. Во-первых, весь фильм Сэм по сути сражается с самим собой - с тем Сэмом, который не человек, но лишь винтик в гигантской машине. Из любви к Прекрасной Даме ему постоянно приходится преодолевать самого себя, переделывать себя. По версии же самого Гиллиама самурай, похожий на какую-то человекоподобную машину, символизирует собой не что иное, как технологию (к середине 80-х Япония фактически захватила лидерство по новейшим разработкам в различных областях технологии, отсюда, видимо, и самурай), а то, что Сэм находит в самурайских латах себя, говорит просто о том, что он работает на эту технологию. Как бы там ни было, Сэм должен сражаться с чем-то, что превосходит его по всем параметрам, и частью чего он является. И Сэм побеждает это - себя ли, технологию ли.
Дугин сны Сэма не расшифровывает, но сразу же противопоставляет их яви: "Фактически сюжет фильма - эта борьба нордического сна и технократической повседневности". Однако, и в этот "нордический сон" (Прекрасная Дама, Сэм, уподобившийся Рыцарю Круглого Стола, инфернальные чудовища, с которыми надо биться, и т. д. - впрочем, если бы Гиллиаму удалось выдержать первоначальный сценарий, в котором сны Сэма были куда навороченнее, "нордическими" их назвать уже было бы нельзя) пролезает повседневность, причём самая бытовая, а не какая-то грандиозно-технократическая: последняя тварь, с которой Сэм схватывается во сне - кирпичное чудовище - имеет лицо Куртцманна. Тому есть резон цепляться за Сэма - без него он как без рук: "Не уходи! Это ловушка! Она не то, чем кажется!" - отчаянно кричит он, не в силах смириться с потерей своей "правой руки".
И, надо заметить, такое вероломное извращение блаженных снов гадкой реальностью на определённом этапе становится правилом: в умопомрачении финальной погони Сэм видит, что у его блядствующей матери стало лицо сказочной Джилл. Вот и разбирайся: то ли это поругание идеала помутившимся разумом, то ли для спасения Сэма Джилл действительно пришлось исполнить роль эротоманки, помешенной на пластических операциях… И хорошо играет, между прочим. Не врал всё-таки Куртцманн: "Она не то, чем кажется!"…
Если сюжет фильма, как говорит Дугин, действительно представляет "борьбу нордического сна и технократической повседневности", то победил в этой борьбе всё-таки сон - в финале картины Сэм окончательно переселяется в мир своих блаженных, по-настоящему сказочных сновидений. Технократии не остаётся ничего поделать, кроме как признать своё поражение - мистер Хэлпманн: "Он ушёл от нас, Джек", - Джек: "Боюсь, что да, мистер Хэлпманн. Он нас покинул".
Страшный финал. Жуткий финал. Настолько дикий, что американцы в своей голливудской страсти к "хэппи эндам" осмелились (по крайней мере один раз) крутить этот фильм по телевидению без финальной сцены и диалога мистера Хэлпмэна и Джека. Чем, само собой, вызвали возмущение Гиллиама.
Вместе с тем, можно сказать, что "Бразилия" - единственная антиутопия со счастливым концом. Это заявление, противоречащее предыдущему, конечно, нужно пояснить.
Начнём с того, что напомним, что практически во всех знаменитых антиутопиях бюрократическая абсурдность и механическая безысходность царствующего миропорядка демонстрируется посредством разворачивающейся по ходу книги любовной истории (право, "Бразилия" стоит того, чтобы её приравнивали книгам). И хотя в каждом романе эта история индивидуальна (насколько это возможно в тоталитарном государстве), финал у всех них одинаков - торжество Системы над человеческим чувством. Относительно недавний графический роман "V - значит вендетта" в этом плане является исключением, однако, при всём серьёзном отношении к нему, которого, несомненно, заслуживает этот комикс, он не ставит себе целью проведение психологического исследования, это просто сказка, долженствующая внушать читателям хоть какой-то оптимизм.
Итак, у Замятина (мы перебираем романы в хронологическом порядке) усердный работник и правильный гражданин Д-503 (Сэм из "Бразилии", похоже, списан именно с него) влюбляется в женщину I, переходит вслед за ней в лагерь "бунтовщиков", однако, не выдерживает давления Системы и в итоге сдаёт всех "заговорщиков", в том числе и свою возлюбленную - в финале "Мы" (1924) её пытают у него на глазах, а он, уже "излечившийся", не проявляет никаких эмоций. У Хаксли любовные отношения уже с самого начала обречены на провал: не обременённая чрезмерным интеллектом модница Ленайна и романтически настроенный, совершенно не вписывающийся в контекст цивилизации Дикарь Джон не смогли бы быть вместе, даже если бы оказались одни на необитаемом острове. Самоубийство разочаровавшегося и затравленного Дикаря опять же символизирует триумф Системы. В данном случае это не имеет принципиального значения, однако, "О дивный новый мир" (1932) в отличие от других произведений - не политическая антиутопия, но технократическая, даже техногенная. У Оруэлла Уинстон Смит и Джулия (а вот откуда взялась Джилл, хотя Julia и Jill - всё-таки разные имена), несмотря на все свои усилия, тоже проигрывают битву Системе - они предают друг друга, отдавая свою любовь Старшему Брату. В этом смысле "1984" - самый безысходный роман, если рассматривать его как любовную драму: у Замятина и Хаксли кто-то из любовников погибает, не будучи сломленный Системой, здесь же Система настолько совершенна, что может позволить себе оставить жить бунтующих против неё. Разумеется, "подкорректировав" их.
Именно с этой позиции "Бразилия" и является единственной антиутопией со "счастливым" концом: Система не смогла сломить обоих любовников - Джилл была "убита при сопротивлении аресту", а Сэм сошёл с ума. Мистер Хэлпманн произнёс своё знаменитое "Он ушёл от нас" не как хирург над мёртвым пациентом на операционном столе, но как потерпевший неудачу Мастер Системы - вроде О'Брайена из "1984".
Систему можно победить только смертью и безумием. И ещё: "Love is the law, love under will". Но это уж как повезёт.
Фраза фильма содержится в сцене расправы над техниками Центрального Сервиса. Сэм (глядя, как их скафандры наполняются нечистотами): "Это же дерьмо!" - Таттл: "И мы в нём завязли вместе!". /Серж Властьев/ К содержанию
P. S. В плане переплетения тоталитарной и любовной (эротической) линий картины интересно отметить, что её рабочее название было "1984 с половиной" ("1984 and ½") - т. е. давалась явная ссылка на книгу Оруэлла и фильм Федерико Феллини "Восемь с половиной" (1963), Гиллиам таким образом собирался отметить своё почтение итальянскому режиссёру. Однако, в 1984 на экраны вышел фильм Майкла Рэдфорда "1984", и от этого замысла пришлось отказаться. Но дело не в Феллини. Тонкость ситуации заключается в том, что почти одновременно с "Бразилией" Адрианом Лайном снималась эротическая лента "Девять с половиной недель" (1986) с Микки Рурком и Ким Бесинджер. Получись так, что "Бразилия" называлась всё-таки "1984 с половиной", это было бы явным указанием на переплетение тоталитарной линии сюжета ("1984") и эротической ("Девять с половиной недель").
|